création le 2 avril 2008 au Festival Syntax 7.2 à Perpignan
A bollard is a vertical sliding system to which boats tie up in locks; it emits discontinuous random sounds during the whole time the water is falling in the lock, and there are about a dozen that “sing” in this way in this gigantic sonorous cathedral. This is the sound film of a passage through a lock on the River Rhône. The water can sustain an entire life and intense human activity full of strange sounds for “terrestrials”; navigating in rivers where the sound environment is all fluidity can also create shocks, more or less violent, since the water is in movement, sometimes percussive and very harsh. This, therefore, is water heard from a boat passing through one of the immense locks on the Rhône, where everything is amplified and takes on a grandiose fullness.
This title, borrowed from Erich Auerbach, German writer and critic deceased in 1957, immediately sets the scene on a plane where realism is depicted in the aesthetics of Western music.
Electro-acoustic music has the ability, using “concrete” sounds (with all the ambiguity implied by the word), of giving us an immediate sensation of reality, which we can all situate in relation to our references and private objects of reference; these are the profound notions of sublimitas and humilitas, which merge and unite in musical expression.
I have chosen a composition on eight channels, and sound recordings on the edge of a motorway, with an especially dynamic and very bold Doppler sound effect, which immediately informs and imposes movement in the finite space of octophonic music.
Every listener will be able to decipher his or her own images of a collective mental universe from the essence of this kind of artistic creation, just like the scar by which Ulysses was recognised by his former servant woman.
Ellipse is a scientific word and ellipsis, the literary word, each with its own special meaning. Ellipse is used in geometry, astronomy and colorimetry, and ellipsis is a term used in literature, poetry and rhetoric; the word itself is a metaphor; in another of its singularities, in geometry, it is a fixed and finite shape. Every mode of expression and the different media use this term to avoid any too obvious duplication, and more often, also to enhance the impact of a narrative or story. In cinema, another kind of medium, it becomes a narrative tool, widely used to leave out a certain number of elements perceived as repetitive in a story, which are a part of the logic development of the fiction, but are considered unnecessary to its understanding; editing then becomes critical to the effectiveness of the ellipsis. Music is constrained by the same criteria of economy of time, narrative efficiency and poeticism, and therefore makes extensive use of these principles of narration. For me, this is a wonderful metaphor, so pertinent, right from its finite geometry through to the development of musical discourse in its temporal perception, in spite of the meaning of the Greek word, which invokes an”insufficiency”.
State commission created in the auditorium Olivier Messiaen – Maison de Radio France – Paris 14 mars 2004
For Aurélie
Even now, we still encounter the problematics of Platon and particularly of Aristote, suggested nearly 2500 years ago, concerning the nature of art and the role of the creator in the City. According to Aristote, artistic creation (poèsis) is not simply rhetoric (diègèsis), but “imitation” (mimèsis), providing the possibility of purification (catharsis). Mimesis must be understood to be not simply a copy of reality but a sort of renewal of this “energeia” which is the essence of life.
Since the 19th Century, first photographs, then cinema and the media – so omnipresent in the 20th Century, which have filled us with images and all kinds of representations – have tended to illegitimate the mimetic pretensions of painting, and even of music. The 20th Century witnessed the emergence of painters who refuse any relationship between their work and reality, along the various currents of abstraction, in addition to a stubborn resurgence of the cry “art for art’s sake”.
This was the reflection and its confrontation with the music of the 21st Century which gave me my departure point. Indeed, this work uses both sounds of “imitation” drawing their aesthetic value from the “world reality” and sounds of “images of creation” which re-create the energy and meaningful acts of life.
But let us go back to Aristote’s opposition of mimèsis and diègèsis, seized upon by Anglo-Saxon criticism, which distinguishes between the ideas of showing and telling : my work is also a discourse which evolves like an expedition and sometimes like an odyssey, in the history of the memory, drawn from narrations, interactions, relations, comparisons, imitations, exemplifications, from renewed meaning, from life.
Denying myself any equivocation between these two notions, I resolutely gave preference to “rendering the perceived impression in a new combination” (Paul Klee).
In its fundamental and atavistic ambiguity, where image and reality exist together, where meaning and abstract mingle ; to me, acousmatic music was the obvious choice of a language fitting my approach to these difficult themes.
The word orphism was suggested by the poet Guillaume Apollinaire, with the publication of his “Méditations esthétiques” (Aesthetic meditations) en 1912, to describe some aspects of avant-garde painting. Apollinaire names five orphic painters: Picasso, Delaunay, Léger, Picabia, Duchamp. So, this piece is a re-read (and a rewrite) of a piece composed in 1983 to pay homage to the painter Fernand Léger: Eléments mécaniques (Mechanical elements). The piece seemed to me to be strongly marked by the very “analogical” techniques of the time, and so I have tried, using digital methods and a more focused discourse, to expose in a new fashion this concept of the mechanical element in the world of sound just as Fernand Léger achieved it in the world of painting.
dedicated to Ying-Chien Wang, highly talented ehru performer
Commissioned by Taiwan Music Institute and TPMC for International Taiwan Music Festival 2017
Fold-in is an acousmatic piece whose sounds come entirely from this instrument, very popular in Asia: the erhu, sometimes called the Chinese violin.
During the sound recordings, some characters of the instrument immediately asserted themselves: a very active tone, huge energy, a very marked timbre, a very long and intense sustain of the bow, a wide register of dynamics and highly varied play modes.
The reverse side of these strong characters is that here we have a highly identifiable instrument, sometimes connoted, whose genes are perceptible in all the manipulations.
The fold-in refers to techniques used in literature, with permutations, by William S. Burroughs and Brian Gysin in the years 1950 to 1960, whose work The Third Mind combines these different experiences.
These techniques naturally bring to mind the techniques for editing concrete music in its beginnings, then for editing electroacoustic music with the development of a true language arising from these elementary manipulations; the different experiences with collective works and exquisite cadavers practised in the nineteen sixties by French experimental studios will also be remembered (GRM, GMEB).
I have therefore retained these strong characters of the erhu (tone, sostenuto, timbre, pizzicato etc.), keeping the morphologies, the “allure” and other Schaefferian criteria, in order then to construct the discourse in a relatively simplicity of editing and mixing, including processes similar to fold-in.
Thank you to Ying-Chien, for these precious sounds.
Création à l’Auditorium M. RAVEL de Lyon le 18 Mars 1989
Cette pièce, pour orchestre et choeurs à gros effectifs, est destinée aux conservatoires ou écoles de musique ayant un bon niveau instrumental et vocal. Le temps de préparation est assez important et cette pièce ne peut se monter que dans le cadre d’une opération bien programmée.
Le livret comprend dix textes qui se présentent comme le voyage dans le temps d’un groupe d’enfants, doublé d’une chasse au trésor, à la recherche d’un possible recours et de l’espoir, par rapport à la violence qui les entoure.
L’auteur, dans son prologue, dit : “On peut écrire, pour les enfants, une oeuvre grave et forte, qui ne leur cache pas les questions essentielles… que des citoyens de l’an deux-mil y réfléchissent à l’occasion d’une création lyrique me semble être une façon vivifiante de célébrer le bicentenaire de 89… il chante l’Histoire comme énergie vivante… la longue chaîne d’hommes qui nous unit au passé…”
Cette oeuvre, de 45 minutes, dépasse très largement l’évènement ponctuel de la célébration du bicentenaire par l’envergure et la densité musicale et dramatique.
Elle permet à un conservatoire de faire participer tous ses effectifs, allant des plus jeunes dans les choeurs d’enfants jusqu’aux éléments les plus avancés dans l’orchestre y compris certains professeurs, ainsi qu’une chorale d’adultes, comme il en gravite souvent autour des conservatoires, dans une oeuvre unique et intense.
La présence d’un chef de choeur s’est avérée utile et une bonne solution pour gérer la masse importante des chanteurs, lors de la création.
La facture et le propos de cette pièce permettent une mise en scène et un travail de lumière et de déplacements qui ne feront qu’ajouter à la dramaturgie du spectacle.
Le matériel complet est disponible chez le compositeur ; l’enregistrement et la vidéo sont au Centre de Documentation de la Musique Contemporaine.
Conte musical pour Bande magnétique et Voix d’enfants
*1988*
Durée 45′
création au théâtre de Ste Savine en juin 1988 – Coproduction J.M.F. / Ecole Normale de l’Aube
A l’origine de ce conte musical le conseiller pédagogique et le professeur de musique de l’Ecole Normale de TROYES. Ceux-ci avaient lancé un projet d’Action Educative, avec cinq classes du primaire, qui avait pour objectifs : l’élaboration d’un conte par les enfants, puis la musicalisation et, enfin, la mise en forme d’un spectacle. C’est dans la phase de musicalisation qu’ils ont rencontré les premières difficultés et qu’ils ont décidé de faire appel à un compositeur ; je suis donc intervenu à partir de janvier sur une histoire déjà construite. Ils ont associé, à ce moment la délégation J.M.F. de Troyes pour coproduire une création musicale : “Le Pinceau Magique”. Devant le peu de moyens musicaux d’enfants de cet âge, j’ai opté pour la réalisation d’une bande magnétique dont le matériau de base serait la production sonore des enfants dans les situations gestuelles et corporelles de leur histoire. Après un travail de rééquilibrage et de cohésion du conte, j’ai collecté, pendant deux mois, avec un Revox et un couple de micros, le résultat de situations précises, d’événements, d’ambiances, etc… avec , à chaque fois, un travail d’écoute, puis de perfectionnement de la production sonore, ainsi que l’exploitation circonstancielle des différents paramètres musicaux qui se dégageaient des situations vécues par les enfants. Je dois dire que, durant cette période, j’ai bénéficié de la spontanéité de leur expression, de l’imagination débordante qui n’était entravée, ni par le langage, ni le support, ni la forme, et j’ai intégré plusieurs idées et productions qui n’étaient pas dans ma trame, pourtant assez précise. C’est certainement le moment privilégié pour capter la créativité de l’enfant et la développer, mais aussi un terrain pédagogique exceptionnel pour introduire une dimension plus large et vivante de la musique.
Les niveaux de ces cinq classes allaient de la maternelle au CM2 et on constate très vite que le niveau de créativité est inversement proportionnel ; toutefois les phases ultérieures du travail permettront aux plus grands d’apporter d’autres qualités .
J’ai ensuite fabriqué une bande d’environ 50 minutes en studio à partir des quelques 30 bobineaux recueillis dans ces cinq classes, avec la volonté de respecter le plus possible l’originalité et la lisibilité de leur production ; ce fut un travail essentiellement compositionnel. Quand j’ai ramené la bande un mois plus tard, et fait écouter la séquence de chaque classe, j’ai pu constater les points suivants : – surprise des enfants très modérée par ce type de musique (aucun enfant n’avait écouté de la musique électroacoustique auparavant) ; les enseignants ont eu un premier contact plus difficile, – repérage des événements et de la chronologie très rapide, – abstraction de la musique entièrement compensée par le “vécu” antérieur et l’implication personnelle, – identification des personnages ou événements par des thèmes rythmiques ou de timbre, très vite assimilée après explication, – réappropriation de la musique dans le jeu gestuel et scénique facilitée par l’apport d’éléments nouveaux tels les costumes, les décors, les éclairages, les mouvements, la mise en scène, – distance suffisante entre le jeu musical ayant servi à la production de la bande et le jeu dramatique du spectacle ; la musique fixée sur la bande devient l’un des éléments du jeu scénique et les tentations de redondance ont été minimes, – impact émotionnel et comportemental de cette aventure pour les enfants (3 représentations dans un théâtre) très fort, mesuré par les instituteurs dans la vie scolaire (dessins, textes, conversations, expositions, etc…).
Il y eut ensuite un travail vocal avec chaque groupe, puisque j’avais pris le parti de ne mettre aucun texte dans la bande, c’est un couplet et le refrain qui situaient à chaque fois l’action. Le principe de la construction musicale, basé sur une géométrie simple des hauteurs, a été expliqué et facilement compris par les enfants. Un synthétiseur aidait aux départs et la bande était interrompue durant cette intervention.
Il y a eu 5 répétitions générales au théâtre dans la semaine du concert, avec un service de ramassage (cinq écoles différentes). Des parents et des enseignants se sont occupés des décors et accessoires et le technicien pour la lumière a assisté à toutes les répétitions.
Deux séances pour les scolaires ont amené environ 1600 élèves de Troyes et le samedi soir était consacré à la création du “Pinceau Magique” avec une salle pleine de 800 personnes dans le cadre du “Printemps Musical” de Sainte Savine.
De cette action musicale et pédagogique qui s’est déroulée sur six mois, à raison d’une journée et demie par semaine à Troyes, plus le travail en studio, je tire les conclusions suivantes : – le compositeur est un intervenant très bien reçu par les enfants dans la mesure où il impulse leur imagination et leur créativité, assez peu sollicitées par ailleurs, qu’il utilise un langage très peu codé qui joue de la sensibilité, qu’il intègre une démarche d’échange créatif avec les enfants de tous âges, et, qu’il maîtrise les équilibres et les formes.
Cette opération aurait été impossible à réaliser sans un appui logistique solide ; l’Ecole Normale me semble une structure répondant à ce besoin, sauf au plan financier ; son autonomie, ses moyens matériels et financiers sont très limités – nécessité d’une équipe d’enseignants motivés, qui adhère au projet avec toutes ses contraintes et qui assure le relais avec le compositeur, – ambition avouée et partagée de la finalité du projet : une création à part entière avec un minimum de concessions. La pédagogie est le moyen, mais pas une fin dans le type de cette démarche ; l’instituteur reste celui qui exploitera le mieux cet apport extérieur.
Le CD et la partition sont disponibles chez le compositeur
Le pinceau magique est au catalogue des opéras pour enfants de l’IPMC
Commande d’état – commande mission Soutenue par la mission du Bicentenaire
Création au Grand Théâtre de Troyes en juin 1989.
Cette pièce électroacoustique a pour thème les droits de l’homme vus par des enfants du XX ème siècle. Quatre articles y sont traités selon un scénario choisi par les enfants. La réflexion, le choix et la production des séquences sonores de départ ont été menés par des enfants de quatre classes du primaire de la ville de Troyes, sous la conduite du conseiller pédagogique musical, des quatre instituteurs et de moi-même durant trois mois. La production de la bande en studio a été réalisée par mes soins avec le souci constant de respecter le plus possible les prises de sons faites avec les enfants. La dernière phase du travail consiste en la réappropriation de la bande par les enfants sous sa forme définitive et en greffant un jeu scénique, gestuel et vocal, en évitant de faire redondance avec la musique.
La pièce se divise en cinq parties :
– Introduction : renvoi aux profondeurs de l’histoire et ses violences dans la conquête des libertés, en particulier la révolution de 89, puis projection rapide jusqu’à notre siècle. – 1ère partie, traitant des libertés individuelles : des enfants fêtent un anniversaire et le bruit qu’ils font gêne le voisinage. Ils partent en revendiquant chacun leur liberté. – 2ème partie, traitant du droit de propriété : un groupe d’enfants construit une cabane dans le nature, tandis qu’un autre les regarde ; il veut ensuite s’approprier cette construction. – 3ème partie, traitant de la nécessité d’une justice égale pour tous : un drame se passe, tandis que des proches pleurent ; des marginaux (Punks), passant à proximité, sont accusés, puis désignés comme coupables. Après les lenteurs et la lourdeur, la justice, dans ses fastes, s’exprime et rappelle son rôle. – 4ème partie, traitant des libertés d’expression : les différents moyens d’espression modernes sont évoqués, des allusions aux atteintes récentes à ce droit sont faites. – Final : cette partie regroupera les participants des séquences précédentes, dans une sorte de cortège qui descendra cette rue des droits de l’homme, matérialisée sur scène par des lanternes qui s’allumeront à chaque article énoncé.
Le CD et la bande sont disponibles chez le compositeur
LE PAS DU MASQUE – musique sur bande sur une pièce de théâtre de Jean Marie LEBLOND, création à la Maison de la Culture d’Amiens par le Théâtre 80 (mise en scène Françoise Longeard – 1983
Pour voix d’alto et flûte en solsur des poèmes de Franck André JAMME
*1985*
Durée 18′
Création crypte Ste Agnès (St Eustache) à Paris le 12 mars 1986 par Nicole Oxombre et Jean Philippe Grometto
Ecrite en 1985, cette pièce est le fruit d’une collaboration entre un compositeur et un poète (pensionnaire de la Chartreuse de Villeneuve lez Avignon en 1986).
La voix et l’instrument: la flûte en sol, sont placés dans la même tessiture médium-grave pour répondre à l’objectif qui était la recherche d’une osmose entre le texte poétique et la musique, à l’inverse de la Séquenza de Bério qui recherche l’essence du mot par la musique .
Le poème, dans son intégralité phonétique, imprime son rythme de rebonds successifs au discours musical ; flûte et voix expriment la même métaphore dans une sorte de souffle commun.
Un article, dans la revue de poésie “RECUEIL” (Ed. PUF) d’octobre 1986, lui est consacré.
Cette pièce a été primée en 1985 au Concours européen “Poésie et Musique”.
Cette petite pièce en deux parties est à vocation pédagogique, elle intègre le langage et les modes de jeu contemporains sans concession aucune liée au niveau des interprétes.
Moaï est le nom des mystérieuses statues mégalithiques de l’île de Pâques, AHU étant le soubassement sur lequel elles ont été dressées, coiffées du PUKAO, sorte de chapeau. On a retrouvé quelques 500 statues sur l’île.
Elle est donnée régulièrement aux auditions et concerts de conservatoires.
Pièce éditée chez Henry Lemoine collection Claude Delangle
Created 14 décembre 1989 in Besançon by the Tetraktys ensemble
Dentelle du Signe is dedicated to my Father who died tragically
The title brings us a cosmic dimension, since the Dentelle du Cygne (the Cygnus Nebula) is a supernova, a very luminous type of star, but also, through its signs, a human dimension in the semantic sense.
The macro-system of this atomised star transmits signs through spectra of light and brilliance, and through nebulous gasses released by the formidable energy generated by pulsating instability.
The human micro-system also exists by transmitting signs generated by vibrations, (voice, vision, sound); and in particular music entirely made of complex and unstable vibrations.
A series of new ways of playing traditional instruments offered me the possibility of calling up these vague semi-gaseous, semi-pointillist masses with a sometimes well-defined brilliance, lines, long trailing curves dissipating into infinity; bursts of sounds glistening on a background of breath or of sweeping harmonics.
The structure of the piece is based on this notion of a coherent harmonic spectrum : series of heights, harmonic verticals; in contrast to the incoherent spectrum of white noise or inharmonious sound: blown notes, multi-phonic notes, slaps, playing to the back of the stand, clusters, etc…
In order to interpret this piece, the five instrumentalists must have mastered the art of contemporary playing, since the playing techniques must be an integral part of the musical statement.
“La dentelle du signe” means “Lace of the Sign” &endash; much more evocative in French (Translator)
Création au centre A. Malraux à Bordeaux le 9 février 1992
” QUATTROCENTO ” : mouvement artistique italien du 15 ème siècle qui fit une grande place à la géométrie dans la peinture et en particulier la perspective.
Cette pièce est écrite pour un double ensemble de sax qui comprend pour l’ensemble A : Sopranino, Soprano, Alto, Ténor, Baryton et pour l’ensemble B : Soprano, Ténor, Baryton, Basse
La disposition décrite dans la partition est importante à respecter pour obtenir les effets d’espace recherchés.
Le son doit circuler latéralement de façon très fluide entre les deux ensembles et d’avant en arrière. On jouera clairement l’opposition entre les espaces indistincts (souvent du souffle et des multiphoniques instables ) et les verticalités ( accords ) ou les enchainements chromatiques “mobiles”.
Partition et programmes disponibles chez le compositeur
