pour harpe traitée en temps réel par un système audio-numérique
Création le 26 avril 2001 à Bordeaux par Marie Emmanuelle Allant-Dupuy
En hommage à Iannis Xenakis
Cette pièce est composée de 16 cellules autonomes dont l’ordre d’apparition est calculé statistiquement au moment de l’interprétation. Quelques variables sont figées (date de naissance et de mort de Xenakis), d’autres prennent en compte des paramètres physique du moment et apportent la partie aléatoire du calcul.
L’une des cellules ne comprend qu’un long silence de 7 secondes qui constitue l’hommage à Xenakis.
Les traitements numériques du jeu de la harpe dépendent eux aussi de ce calcul préalable.
L’image fortement chargée du passé de cet instrument est passionnante à confronter avec des modes de jeu, un langage et des traitements contemporains ( comme Xenakis l’a fait avec le clavecin).
For harp processed in real time by an audio-digital system
Created 26 April 2001 in Bordeaux by Marie Emmanuelle Allant-Dupuy
As a tribute to Iannis Xenakis
The piece comprises 16 independent cells which appear in a sequence statistically calculated at the moment of its interpretation. Some variables are fixed (date of birth and death of Xenakis), others take account of the physical parameters of the moment and provide the random part of the calculation.
One cell consists only of a long silence of 7 seconds which constitutes the tribute to Xenakis.
The digital processing of the harp performance also depends on the prior calculation.
It is very exciting to confront the highly charged image of the past of the instrument with a contemporary language, processes and way of playing (as Xenakis did with the harpsichord).
Création le 28 octobre 2001 à Bordeaux par l’ensemble Proxima Centauri
Commande de l’Etat
Pour saxophone basse, 4 timbales, piano et dispositif numérique temps réel.
Pierre de soleil renvoie au poème d’Octavio Paz (prix Nobel de littérature en 1990) dont il emprunte l’univers symbolique et la structure circulaire.
C’est aussi un voyage initiatique de Octavio Paz entre les mythologies mayas et méditerranéennes.
Le poète parle de » flux poétique qui chemine comme un aveugle entre les galeries de sons, à tâtons, par les corridors du temps ». La musique émerge déjà de ces mots !
Les 584 vers de 11 pieds du poème, qui correspondent à la révolution synodique de Vénus (comme le calendrier aztèque) sont à la fois le squelette, la chair et la forme de cette œuvre.
Pierre de soleil
*2001*
Duration: 8 minutes
Created 28th October 2001 in Bordeaux by Proxima Centauri
State commission
For bass saxophone, 4 kettledrums, piano and a real time digital machine
Pierre de soleil takes us back to the poem by Octavio Paz (1990 Nobel Prize for Literature) from which it borrows its symbolic universe and circular structure.
It is also a voyage of initiation for Octavio Paz between the Mayan and Mediterranean mythologies.
The poet tells of a « poetic flow wandering like a blind person, warily, among galleries of sounds through the corridors of time ». Music already flows from these words!
The 584 11-foot verses of the poem which correspond to the synodic revolutions of Venus (as in the Aztec calendar) together make the bones, the flesh and the form of the work.
pour flûte en ut et système informatique de transformation en direct
*2004 *
Création le 9 avril 2004 par Hubert De Villele Auditorium Jean Cocteau à Noisiel
Durée 17′ (14′)
Le « All-over », terme de peinture apparue vers 1948 où chaque coup de pinceau annule le précédent et le rapport de celui ci avec la surface du fond. Cette technique amenée par Jackson Pollock donnera quelques temps plus tard le dripping, qui consiste à laisser dégoutter (to drip), puis couler un liquide plus ou moins fluide (encre, peinture) sur une surface plane, créant ainsi un réseau de lignes sur un espace plat.
Ce procédé me paraissait convenir pour traiter un instrument comme la flûte sur un espace créé par des traitements électroniques et la bande.
Les Tongue-ram, Pizz. ou bruits de clé, sortes d’impacts du son sur la surface du silence, font « couler » des lignes mélodiques qui vont évoluer, se dissoudre ou émerger de ces larges espaces.
Les traitements électroniques de la flûte sur la bande et ceux en direct, m’ont permis de sortir de la contrainte linéaire d’un instrument monodique, en générant des champs de profondeur, des masses, des reflets, des halos : drawing into painting.
Pollock dans certaines œuvres faisait couler le trait sur une peinture encore fraiche afin de fondre plus intimement celui-ci avec la matière. Le son direct de la flûte qui se prolonge dans une transformation spatiale, temporelle ou spectrale, participe de cette même démarche de transparence et de fusion de l’objet sur la matière, de la surface sur le fond.
Les sons sur support proviennent d’un clavecin, ils représentent un peu la mémoire enfouie du piano.
C’est un rapport de dialogue voire de dualité qui s’établit entre le support et le piano, on peut imaginer une forme « double concerto » avec parfois de véritables rapports de force entre les deux instruments.
Il y a à la fois une sorte de gène commun, de morphologie proche, entre les deux instruments, mais c’est aussi une manière de focaliser différemment sur les timbres, les jeux et la « distance » au son de ces deux instruments.
Pour flûte (& piccolo), clarinette (& clarinette basse), contrebasse , piano et sons mémorisés (CD)
*2007* Durée 6′ création au festival Novart le 10 novembre 2007 au TNBA de Bordeaux par Ars Nova et Proxima Centauri
Pièce dédiée à mon fils Michel
J’ai repris et quelque peu détourné l’expression originale de Luc Ferrari » SM » pour les « sons mémorisés », appelés par d’autres, sons fixés ou autre expression liée au support ; en effet, ces « sons mémorisés » sont ceux que j’ai mis dans ma propre mémoire comme étant symboliques ou emblématiques de l’univers poétique de Luc Ferrari.
Le choix de ces « sons mémorisés » est donc tout à fait arbitraire, il répond à un désir de mémoire autant par le clin d’œil immédiatement évocateur de ces sons, que par le jeu purement musical.
Le déroulement de la pièce se soumet librement aux contraintes formelles de la « suite » ; les « sons mémorisés », volontiers anecdotiques, assurent la succession et l’alternance de moments plus abstraits ; l’écriture instrumentale utilise très souvent des traits d’analogie avec ces sons pour en quelque sorte les justifier.
La référence à l’œuvre de Luc Ferrari s’appuie sur l’anecdote immédiatement identifiable de l’univers sonore de Ferrari, mais elle est aussi prétexte à prolonger une quête profonde qu’il a, à maints égards, inaugurée.
Création le 19 décembre 2006 à Bordeaux par l’ensemble Proxima Centauri
Pour saxophone basse, 4 timbales, piano et dispositif numérique temps réel.
La Dame du Soleil est la suite de Pierre de soleil, sur le poème d’Octavio Paz (prix Nobel de littérature en 1990) dont il emprunte l’univers symbolique et la structure circulaire.
Cette pièce suit le voyage initiatique d’ Octavio Paz entre les mythologies mayas et méditerranéennes.
Le poète parle de » flux poétique qui chemine comme un aveugle entre les galeries de sons, à tâtons, par les corridors du temps ». La musique émerge déjà fortement de ces mots !
Les 584 vers de 11 pieds du poème, qui correspondent à la révolution synodique de Vénus (comme le calendrier aztèque) sont à la fois le squelette, la chair et la forme de cette œuvre.
Comme dans le poème, l’électroacoustique amène une brusque rupture au milieu de la pièce, probablement le souvenir personnel d’Octavio Paz de certaines journées d’horreur (Madrid 1937), qui redonne au langage son double pouvoir créateur et libérateur.
La dame du soleil
*2006*
Duration: 12 minutes
Created 19th december 2006 in Bordeaux by Proxima Centauri
For bass saxophone, 4 kettledrums, piano and a real time digital machine
La dame du soleil is the complete version of Pierre du soleil
La dame du soleil takes us back to the poem by Octavio Paz (1990 Nobel Prize for Literature) from which it borrows its symbolic universe and circular structure.
It is also a voyage of initiation for Octavio Paz between the Mayan and Mediterranean mythologies.
The poet tells of a « poetic flow wandering like a blind person, warily, among galleries of sounds through the corridors of time ». Music already flows from these words!
The 584 11-foot verses of the poem which correspond to the synodic revolutions of Venus (as in the Aztec calendar) together make the bones, the flesh and the form of the work.
Pièce explorant les rapports entre les sons fixés, dont l’origine est souvent l’instrumentarium de la percussion classique et les matériaux bruts (métal, bois), et un ensemble de percussion mêlant les instruments en métal, les peaux et les bois, dans un dialogue impossible tel un miroir dont l’image reste obstinément inversée. L’exploration se déroule aussi dans le domaine spectral, avec une sorte d’exposition individuelle des spectres des familles de la percussion (bois, peaux, métaux), puis des combinaisons de ceux-ci. Le dialogue avec les sons fixés ne fait que renforcer cette thématique de timbres et de couleurs spectrales. Publié chez BabelScores
A tribute to Ivo Malec An exploration of relationships between fixed sounds whose origin are often classical percussion and natural materials (metal, wood), and a percussion ensemble with mixed metal and wood instruments, in an impossible dialogue, just like with a mirror whose image remains obstinately reversed. This exploration happens also in through the spectral domain, with a kind of individual exposition of sonic spectrum of each family spectrum of percussions (wood, skins, metal), then combinations of them. The dialogue with the fixed sounds only renforce this theme of timbers and spectral colors. Publié chez BabelScores
La lecture d’un ouvrage organologique italien traitant de la harpe, plus précisément d’une enquête d’archives sur l’ Arpa Estense, ceci à un moment (1581) où la harpe est un instrument de cour très prisé qui évolue (ajout de cordes, arpa doppia, trippia, etc.), m’a donné l’idée de faire cette pièce.
Laura, harpiste mythique de l’époque, était certainement une interprête remarquable puisque le très éclairé duc Alphonse II d’Este fit tout ce qu’il put, et payât fort cher, pour l’attacher définitivement à sa cour de Ferrare.
La pièce tient compte de ce point de départ historique (diatonisme et ambitus réduit), mais c’est aussi une anecdote et une façon détournée de mieux connaitre et explorer un instrument tellement marqué par le seul XIXème siècle, alors que son histoire est millénaire. C’est d’ailleurs le seul instrument de musique qui figure sur l’emblème national d’un pays.
Les traitements numériques tendent à élargir et enrichir la palette de l’instrument, particulièrement sur le plan spectral, mais une écriture très instrumentale et fouillée, assure une volonté de préserver l’identité, l’originalité et l’histoire de la harpe (au sens schaefférien), d’où le choix d’une harpe acoustique avec micros extérieurs .
Cette pièce est dédiée à Catherine Michel, amie d’enfance et d’études au Conservatoire d’Amiens, qui a accepté de travailler et de créer cette oeuvre à ma plus grande joie.
– La harpe employée est une harpe classique de bonne qualité acoustique et très homogène en sonorité.
– Deux micros sur pied de très bonne qualité (type Schoeps) sont placés à 20 cm des cordes, l’un couvrant le grave et le médium-grave, l’autre l’aïgu et le médium aïgu. Un micro-contact placé sur la table d’harmonie permet de faire ressortir certains jeux extrêmes en dynamique.
– Les GRM-Tools (Mac) pourront être utilisés en version 1,51 sur les cartes Sound Tools et Audiomédia ou en Plug In sur les Pro-Tools. Il y a une vingtaine de « Setting » utilisant 6 algorithmes différents : Doppler, Ring modulator, Pitch accum, Shuffling, Delay.
– L’idée de base pour l’utilisation de ces traitements est : soit, de renforcer le spectre harmonique naturel de la harpe (Pitch accum.), soit d’en sortir radicalement avec le « Gate Ring » qui transforme complètement l’instrument. Il y a un va et vient constant entre sonorité traditionnelle et des sortes d’excursion (voire exploration) du spectre sonore (parfois vers des instruments extra européens) ; mais il y a systématiquement un retour à la sonorité et aux hauteurs de départ, dans une espèce de « respect » de la harpe, lourde de sa longue histoire.
– La syntaxe évite le plus possible les procédures et les progressions pour privilégier les juxtapositions, les montages voir des collages stylistiques.
Le dosage, sur la console de diffusion, entre son naturel et son traité est délicat, il devra découler d’une écoute très fine ; en effet, sur un tel instrument tous les effets sont de faible ampleur, donc à jouer tout en finesse et respect.
The idea for this composition came to me after reading an organological work on harps, and more particularly a study of archive material on the Arpa Estense at a time (1581) when the harp was a highly prized and evolving court instrument (added strings, arpa doppia, trippia etc.).
Laura, a mythical harpist of this period, must certainly have been remarkable for her interpretations, since the highly enlightened Duke Alphonse II of Este made every effort, and paid a high price, to retain her permanently at the Ferrare Court.
The composition reflects this historical departure (diatonicism and reduced range), but is also an anecdote and a roundabout way of improving our understanding and of exploring this instrument, so marked by the XIXth Century, and yet having a thousand year history. In fact, this is the only example of a music instrument depicting the national emblem of a country.
Digital processing tends to expand and enrich the instrument’s palette, particularly in the spectral plane, but a highly instrumental and elaborate way of writing gives an assurance of the desire to preserve the identity, the originality and the history of the harp (in the Schaefferian meaning of the words), hence the choice of an acoustic harp with separate microphones.
– the used harp is a traditional one with a good acoustic and very homogeneous quality in sonority.
– two microphones on stand of very good quality (standard Schoeps) are placed at 20 cm from the cords, one covering the low pitch register, the other the high pitch and medium. A contact-microphone placed on the harmony table makes possible to emphasize some extreme low plays in dynamics.
– GRM-Tools could be used in version 1,51 on the Sound Tools Card and Audiomédia or with Plug In on Pro-Tools. There are about 20 « Preset » using 6 different algorithms : Doppler, Ring modulator, Pitch Accum, Shuffling, Delay.
– the basic idea for the use of these treatments is : either, to reinforce the natural harmonic spectrum of the harp (Pitch Accum.), or to leave there radically with « Gate Ring » which transforms completely the instrument. There is a constant comings and goings between traditional sonority and kinds of excursion (exploration) of the sound spectrum (sometimes like extra european instruments); but there is systematically a return to original sonority and starting notes, in a species of « respect » of the harp, with its long rich history.
– syntax, as much as possible, avoids the procedures and the progressions to privilege the juxtapositions, the assemblies, the collages, even stylistic collages.
– proportioning, on the console of diffusion, between natural sound and transformed sound is delicate, it will have to follow a very fine listening ; indeed, on such an instrument on which all the effects are weak dynamic, therefore to play in smoothness and high respect.
