Création salle Molière OARA à Bordeaux le 19 mai 1999
On sait l’importance de la répétition chez les artistes, on lui donne même des noms différents suivant la proximité de la « première ». On connaît aussi la force et la limite du procédé de répétition puisqu’il mène à l’obsession ; on sait aussi que c’est par la répétition que l’on découvre le fond des choses et le secret caché. Il y a aussi une dimension esthétique de la répétition, ne parle-t-on pas de musique répétitive ?
Redire, recommencer, aller rechercher, refaire … « Bis repetita placent » écrivait Horace dans l’Art poétique.
C’est encore la répétition inéluctable des événements, l’espèce de redite contre laquelle on ne peut rien.
Cette métaphore de la répétition m’est apparue évidente avec le cortège de souffrances auquel on assiste de nouveau dans les Balkans.
La lecture d’un ouvrage organologique italien traitant de la harpe, plus précisément d’une enquête d’archives sur l’ Arpa Estense, ceci à un moment (1581) où la harpe est un instrument de cour très prisé qui évolue (ajout de cordes, arpa doppia, trippia, etc.), m’a donné l’idée de faire cette pièce.
Laura, harpiste mythique de l’époque, était certainement une interprête remarquable puisque le très éclairé duc Alphonse II d’Este fit tout ce qu’il put, et payât fort cher, pour l’attacher définitivement à sa cour de Ferrare.
La pièce tient compte de ce point de départ historique (diatonisme et ambitus réduit), mais c’est aussi une anecdote et une façon détournée de mieux connaitre et explorer un instrument tellement marqué par le seul XIXème siècle, alors que son histoire est millénaire. C’est d’ailleurs le seul instrument de musique qui figure sur l’emblème national d’un pays.
Les traitements numériques tendent à élargir et enrichir la palette de l’instrument, particulièrement sur le plan spectral, mais une écriture très instrumentale et fouillée, assure une volonté de préserver l’identité, l’originalité et l’histoire de la harpe (au sens schaefférien), d’où le choix d’une harpe acoustique avec micros extérieurs .
Cette pièce est dédiée à Catherine Michel, amie d’enfance et d’études au Conservatoire d’Amiens, qui a accepté de travailler et de créer cette oeuvre à ma plus grande joie.
– La harpe employée est une harpe classique de bonne qualité acoustique et très homogène en sonorité.
– Deux micros sur pied de très bonne qualité (type Schoeps) sont placés à 20 cm des cordes, l’un couvrant le grave et le médium-grave, l’autre l’aïgu et le médium aïgu. Un micro-contact placé sur la table d’harmonie permet de faire ressortir certains jeux extrêmes en dynamique.
– Les GRM-Tools (Mac) pourront être utilisés en version 1,51 sur les cartes Sound Tools et Audiomédia ou en Plug In sur les Pro-Tools. Il y a une vingtaine de « Setting » utilisant 6 algorithmes différents : Doppler, Ring modulator, Pitch accum, Shuffling, Delay.
– L’idée de base pour l’utilisation de ces traitements est : soit, de renforcer le spectre harmonique naturel de la harpe (Pitch accum.), soit d’en sortir radicalement avec le « Gate Ring » qui transforme complètement l’instrument. Il y a un va et vient constant entre sonorité traditionnelle et des sortes d’excursion (voire exploration) du spectre sonore (parfois vers des instruments extra européens) ; mais il y a systématiquement un retour à la sonorité et aux hauteurs de départ, dans une espèce de « respect » de la harpe, lourde de sa longue histoire.
– La syntaxe évite le plus possible les procédures et les progressions pour privilégier les juxtapositions, les montages voir des collages stylistiques.
Le dosage, sur la console de diffusion, entre son naturel et son traité est délicat, il devra découler d’une écoute très fine ; en effet, sur un tel instrument tous les effets sont de faible ampleur, donc à jouer tout en finesse et respect.
The idea for this composition came to me after reading an organological work on harps, and more particularly a study of archive material on the Arpa Estense at a time (1581) when the harp was a highly prized and evolving court instrument (added strings, arpa doppia, trippia etc.).
Laura, a mythical harpist of this period, must certainly have been remarkable for her interpretations, since the highly enlightened Duke Alphonse II of Este made every effort, and paid a high price, to retain her permanently at the Ferrare Court.
The composition reflects this historical departure (diatonicism and reduced range), but is also an anecdote and a roundabout way of improving our understanding and of exploring this instrument, so marked by the XIXth Century, and yet having a thousand year history. In fact, this is the only example of a music instrument depicting the national emblem of a country.
Digital processing tends to expand and enrich the instrument’s palette, particularly in the spectral plane, but a highly instrumental and elaborate way of writing gives an assurance of the desire to preserve the identity, the originality and the history of the harp (in the Schaefferian meaning of the words), hence the choice of an acoustic harp with separate microphones.
– the used harp is a traditional one with a good acoustic and very homogeneous quality in sonority.
– two microphones on stand of very good quality (standard Schoeps) are placed at 20 cm from the cords, one covering the low pitch register, the other the high pitch and medium. A contact-microphone placed on the harmony table makes possible to emphasize some extreme low plays in dynamics.
– GRM-Tools could be used in version 1,51 on the Sound Tools Card and Audiomédia or with Plug In on Pro-Tools. There are about 20 « Preset » using 6 different algorithms : Doppler, Ring modulator, Pitch Accum, Shuffling, Delay.
– the basic idea for the use of these treatments is : either, to reinforce the natural harmonic spectrum of the harp (Pitch Accum.), or to leave there radically with « Gate Ring » which transforms completely the instrument. There is a constant comings and goings between traditional sonority and kinds of excursion (exploration) of the sound spectrum (sometimes like extra european instruments); but there is systematically a return to original sonority and starting notes, in a species of « respect » of the harp, with its long rich history.
– syntax, as much as possible, avoids the procedures and the progressions to privilege the juxtapositions, the assemblies, the collages, even stylistic collages.
– proportioning, on the console of diffusion, between natural sound and transformed sound is delicate, it will have to follow a very fine listening ; indeed, on such an instrument on which all the effects are weak dynamic, therefore to play in smoothness and high respect.
50 années depuis les premières explorations sonores de Pierre Schaeffer.
Cette courte pièce est un parcours erratique dans la mémoire électroacoustique de ce demi siècle. Des couleurs, des bribes, des fragments, des motifs, des signaux provenant de compositeurs de ces 50 années, ont constitué la matière sonore exclusive de cette musique.
C’est d’abord un hommage à ces compositeurs qui ont construit et enrichi la musique électroacoustique, mais c’est aussi un clin d’oeil à la forme la plus contemporaine de la musique où tout devient matière musicale dans un joyeux mélange sans réserves ni complexes.
Le dictionnaire, dans son obligation de réduction, nous explique que l’estran est : la portion du littoral entre les plus hautes et les plus basses mers . Tout, dans cette définition ( portion – littoral – entre – les plus et les moins ) indique l’entre-deux, l’incertain, les opposés, chair ou poisson, terrestre ou marin, qui le sait ? Il y a, là, pour moi, des métaphores essentielles à mes préoccupations musicales, des images très fortes ; en tout cas espace et matière à la réflexion et la création.
Le mot est ridiculement petit pour ce qu’il recouvre, comme s’il voulait se faire tout petit devant l’ampleur de ce qu’il découvre . Etrange univers n’appartenant jamais complètement à un élément ou un autre . Non appartenance presque coupable ?
Il n’y a que la poésie et la musique qui puissent parler de l’estran avec un véritable sens, même le dictionnaire le plus sérieux, en dehors de cette trop courte définition un peu réglementaire, purement géographique, a recours à la métaphore poétique .
Ce mot est un peu incongru, estrange , dans notre société ancrée dans ses certitudes et ses classements trop commodes ; c’est aussi pour cela qu’il me plaît et convient à cette musique, jamais proche, jamais lointaine, jamais finie, jamais commencée, toujours submergée par la vague de l’incertitude. Flux désordonnés et reflux obstinés de la vie.
tu mesures la vanité des allers et retours inconscients dans les espaces incertains pour des causes inexistantes
pudeur du caché puis nudité couleur de chair du sable humide mouvement immobile
étrange estran destructeur de lui même
extrême quotidien de l’un et de l’autre continent, marge inhospitalière qui accueille tous nos pas et tous nos cris intérieurs
tragique estran trop d’espoir pas d’espoir même le temps n’est ici que manière de renoncement
un peu douceur du ventre océan un peu morsure du vent froid
je prends cet espace avant qu’il ne soit souvenir fuyant à chaque jour et chaque jour mon complice
» Cueille le jour » ce mot d’Horace me semble tellement lourd de sens, tellement essentiel, tellement énigmatique aussi sous cette formule hors temps, fraîche et élégante.
Cette pièce est une réflexion personnelle sur les vicissitudes de la vie, une sorte d « Essai philosophique » traité dans sa forme comme en littérature. Les rapports entre l’homme et son histoire tumultueuse, sa propre tragédie aussi.
Les grands thèmes de la vie, la mort, la souffrance, l’amour, la guerre, sont évoqués sous forme d’images ou séquences qui alternent dramaturgie et sérénité comme le déroulement de la vie.
Les matériaux sonores ont été travaillés sur SYTER au GRM, puis la pièce composée et mixée à Lyon dans les studios du GMVL.
Une nouvelle version plus courte (20′) recomposée en 94 est dédiée aux habitants de Sarajevo qui vivaient le martyre que l’on connait.
J ‘ai voulu, dans cette pièce, prolonger sur le plan musical, les concepts du peintre Fernand LEGER. L’élément mécanique n’étant qu’un moyen et non un but, il m’a semblé intéressant de rejeter la valeur absolue de ces éléments pour n ‘en retenir que la valeur relative et globale. On pourra percevoir « un jeu d’équivoque » entre la valeur objective de la matière première, et la valeur subjective dans la manière de la traiter .
Fernand LEGER nomme « nouveau réalisme » cette idée d’intégrer l’objet avec sa beauté intrinsèque dans une oeuvre abstraite où l’imaginaire garde toute sa liberté. On quitte, de cette façon, le réalisme imitatif ou descriptif, tout en restant en prise directe sur le monde contemporain qui nous entoure .
Musicalement, l’élément mécanique est beaucoup moins neutre, puisqu ‘il engendre une pulsation, un rythme, donc une énergie qui déborde de l’objet. De ce fait j’ai choisi d’établir une relation entre « objet » et « sujet » dans un mode mécanique; la séquence utilisant les voix, illustre cette mécanisation, les voix humaines sont réduites à l’état d ‘éléments mécaniques elles aussi.
Je ne pouvais pas échapper à l ‘aspect sociologique du sujet, notre environnement sonore quotidien le rappelle, et la pièce l’aborde dans différentes dimensions y compris certains paroxysmes.
Quant au « mécanicisme » selon les philosophes, la conclusion de la pièce y fait réponse .
ELEMENTS MECANIQUES se veut comme un hommage à la grande modernité de la vision de Fernand LEGER, et comme une recherche personnelle sur la force de l’élément mécanique dans le monde sonore.
Cette petite pièce en deux parties est à vocation pédagogique, elle intègre le langage et les modes de jeu contemporains sans concession aucune liée au niveau des interprétes.
Moaï est le nom des mystérieuses statues mégalithiques de l’île de Pâques, AHU étant le soubassement sur lequel elles ont été dressées, coiffées du PUKAO, sorte de chapeau. On a retrouvé quelques 500 statues sur l’île.
Elle est donnée régulièrement aux auditions et concerts de conservatoires.
Pièce éditée chez Henry Lemoine collection Claude Delangle
Pour voix d’alto et flûte en solsur des poèmes de Franck André JAMME
*1985*
Durée 18′
Création crypte Ste Agnès (St Eustache) à Paris le 12 mars 1986 par Nicole Oxombre et Jean Philippe Grometto
Ecrite en 1985, cette pièce est le fruit d’une collaboration entre un compositeur et un poète (pensionnaire de la Chartreuse de Villeneuve lez Avignon en 1986).
La voix et l’instrument: la flûte en sol, sont placés dans la même tessiture médium-grave pour répondre à l’objectif qui était la recherche d’une osmose entre le texte poétique et la musique, à l’inverse de la Séquenza de Bério qui recherche l’essence du mot par la musique .
Le poème, dans son intégralité phonétique, imprime son rythme de rebonds successifs au discours musical ; flûte et voix expriment la même métaphore dans une sorte de souffle commun.
Un article, dans la revue de poésie « RECUEIL » (Ed. PUF) d’octobre 1986, lui est consacré.
Cette pièce a été primée en 1985 au Concours européen « Poésie et Musique ».
